Novena Sinfonía de Schnittke

Alfred Schnittke compuso algunas obras breves en 1997 y también una Novena Sinfonía; su partitura era prácticamente ilegible porque el compositor escribía con gran dificultad con su mano izquierda [arrastraba numerosas enfermedades y estuvo clínicamente muerto en varias ocasiones]. La Novena Sinfonía se estrenó el 19 de junio de 1998 en Moscú, en una versión descifrada – por no decir también que arreglada – por Gennadi Rozhdestvensky, quien la dirigió en su estreno. Después de escuchar una grabación de la actuación, Schnittke indicó que rechazaba dicha versión de su obra.

Schnittke murió en Hamburgo en 1998. Después de su muerte, otros trabajaron para descifrar dicha partitura. Nikolai Korndorf murió antes de poder completar la tarea, que fue continuada y completada por Alexander Raskatov. En la versión de Raskatov, los tres movimientos para orquesta de la sinfonía de Schnittke pueden ser seguidos por una obra coral en el cuarto, una obra propia de Raskatov, Nunc Dimittis (in memoriam Alfred Schnittke). Esta versión fue estrenada en Dresden, Alemania, el 16 de junio de 2007. Andrei Boreyko también tiene una [tercera] versión de la sinfonía.

Fascinante la locura de esta sinfonía que tiene tres versiones, y que posiblemente no tengan nada que ver entre sí. Alexander Raskatov, al incluir una obra suya en el cuarto movimiento, demuestra tener más cara que espalda. Es un movimiento ingenioso, como el del compositor que incluyó «Plutón» en Los Planetas» de Gustav Holst.

Esta sinfonía se une a tantas otras malogradas en la famosa maldición de la Novena Sinfonía.

I want to live in America

Hoy he escuchado con algo más de atención la famosísima canción del musical West Side History, I want to live in America.

La canción es una apología de las maravillas de vivir en América (Estados Unidos), y suele reproducirse cuando se trata de ensalzar el sueño americano. Se trata de un diálogo entre dos chicas, emigrantes de Puerto Rico. Una es la gran asimilada al país de acogida, que se dedica a elogiar al país de las barras y estrellas. La otra defiende el país de sus recuerdos, con imágenes positivas.

Aunque es una especie de dialéctica, la realidad es que la pro-americana destroza a su compatriota en el debate de las ventajas o desventajas de Puerto Rico. Y por lo tanto la canción tiene muchas líneas que ridiculizan por completo al Estado de Puerto Rico. Hoy en día no se podría haber producido un texto tan ofensivo hacia un país o región. Un musical excelente como West Side History se habría tenido que cancelar sine die por cuestiones morales.

Los versos más sangrantes dicen:

«Puerto Rico…You ugly island…
Island of tropic diseases.
Always the hurricanes blowing.
Always the population growing…
And the money owing. And the babies crying.
And the bullets flying.»

Puerto Rico…Qué isla más fea…
Isla de enfermedades tropicales.
Siempre los huracanes soplando.
Y la población creciendo…
Y el dinero debiendo. Y los niños llorando.
Y las balas volando.

Según leo, en la película este texto se suavizó levemente, aunque persiste en todas las representaciones y grabaciones de los musicales, quedando en:

«Puerto Rico…My heart’s devotion…
Let it sink hack in the ocean.
Always the hurricanes blowing,
Always the population growing.
And money owing. And the sunlight streaming.
And the natives steaming…»

Aquí desaparece la referencia a los escasos anticonceptivos o la excesiva delincuencia.

Llama la atención que a pesar de lo cuestionable del texto, se ha respetado y se sigue vilipendiando a ese Puerto Rico en las representaciones modernas del musical. Se le tolera como a un clásico.

La oportunidad

Dietrich Fischer-Dieskau, nacido en Berlín en 1925, es posiblemente el mejor barítono de todos los tiempos e indudablemente una de las mejores voces masculinas de toda la historia de la música (clásica).

Sin embargo el éxito no le resultó para nada sencillo. Su padre murió cuando él tenía sólo doce años. Empezó a estudiar música con dieciséis pero cuando llevaba un semestre en el conservatorio de música fue reclutado para la II Guerra Mundial, al frente italiano. Luego pasaría dos años detenido en un campo de prisioneros americano. Volvió a Alemania en 1947 y comenzó a trabajar cantando en un coro.

Para una interpretación del Requiem Alemán de Brahms en Badenweiler, en 1947, Dietrich Fischer-Dieskau figuraba entre los miembros del coro. Uno de los papeles principales tuvo una indisposición – no se sabe sin un problema con la voz o una simple borrachera – causando una baja insustituible poco antes del concierto.

Dietrich Fischer-Dieskau podía ser potencialmente el mejor barítono de la historia. Pero eso no habría servido de nada si en ese momento no hubiera dado un paso adelante diciendo que él cantaría. Nunca antes había cantado ese papel. No pudo ensayar. Fue tomar la partitura y cantar en directo, sin ningún tipo de preparación, acostumbrado al anonimato del coro ahí tuvo que enfrentarse a una de las piezas que, por más conocidas, más exigentes vuelven al público. Y no lo hizo muy mal porque a partir de ahí empezó una carrera con tantos éxitos que costaría nombrarlos a todos.

La historia de Fritz Wunderlich, nacido en Kusel en 1930, siempre se ha comparado en sus comienzos con la de Dietrich Fischer-Dieskau. Este otro cantante tuvo una infancia aún más complicada que la del anterior, pues su padre se había suicidado cuando él tenía tan solo cinco años. Desde muy pequeño tuvo que trabajar en una panadería y sólo se decidió a estudiar música ante la continua insistencia de sus vecinos que alababan su forma de cantar (no es lo mismo cuando esto sucede en Alemania que cuando ocurre en Almería).

Wunderlich estudió trompa (la no tan equivocada idea de que un músico debe saber cómo tocar un instrumento) además de canto en Friburgo gracias a una beca. Los padres de Wunderlich eran músicos y el futuro tenor sabía tocar varios instrumentos, participando en orquestas de jazz con las que conseguía algunos ingresos.

La gran oportunidad de Wunderlich llegaría en 1956, cuando contaba con 26 años. Su puesto era un tanto perentorio, suplente del suplente de uno de los papeles principales de la Flauta Mágica de Mozart (una de las óperas más importantes del repertorio). Sus posibilidades de debutar eran remotas pero el tenor principal, Josef Traxel, fingió ponerse enfermo para que el suplente, Wolfgang Windgassen, que se había puesto de acuerdo con él, le diera la oportunidad de debutar al joven Fritz Wunderlich.

En este caso no fue cuestión de aprovechar una oportunidad única, dos enormes cantantes se confabularon para darle una oportunidad extraordinaria de triunfar. La historia les honra con ese favor que ha pasado a la historia en el mundo de la música, donde la competitividad suele ser implacable.

Wunderlich consiguió una fama casi instantánea por su excelente interpretación del personaje mozartiano. Su relación con ese personaje, de nombre Tamino, es llamativa para los amantes de las coincidencias. Fue su primer papel protagonista en una representación de estudiantes y con el que consiguió su primer trabajo en Stuttgart. Luego le llegaría la gran oportunidad con la que dio un paso de gigante en su carrera hacia la fama. Su última representación operística fue también en el papel de Tamino. Y la historia también le recuerda como el mejor Tamino de todos los tiempos.

La historia de estos dos magistrales cantantes da una moraleja: el cantante que se indispuso y dio la oportunidad a Dietrich Fischer-Dieskau es un nombre desconocido. Los tenores que dieron su gran oportunidad a Wunderlich han pasado, como él, a la historia. Quizás nunca tengas una oportunidad de demostrar tus posibilidades, pero nunca pierdas la ocasión de darle esa oportunidad a los demás.

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Corvo Branco

El cuatro de diciembre de 1998 a las 19:30 horas me encontraba en mi habitación preparando el equipo de música. Me sentía intranquilo porque un acontecimiento importante estaba a punto de ocurrir. No era una una conjunción planetaria ni mi primera vez pero dentro de lo que cabe tenía su trascendencia.

Aquel día iban a retrasmitir una ópera de Philip Glass que se estrenaba en España y no sólo la emitirían por la radio sino que incluso lo harían por televisión (por la 2). Philip Glass es lo más que un músico de clásica puede parecerse a un grupo de pop o rock. No tiene a gente que le guste su música, sino a fans y seguidores.

En aquella época había pocos discos suyos en España, muchas de sus composiciones no llegaban a España y era el empuje de cuatro gatos, entre ellos Ramón Trecet, el que permitía que esta escasa música llegara a nuestro país. El hecho de que saliera una ópera nueva (una ópera son siempre palabras mayores) y además con presentación en directo, era una oportunidad única.

Además en aquella época la única forma razonable de conseguir música era grabándola de la radio. No es que los CDs de música fueran caros, es que uno no tenía mucho dinero. Igual costaba salir de copas, hacer un remedo de viaje. Cuando no se tiene trabajo todo es caro.

Por eso ese día, que no es que recuerde como Funes sino que lo he localizado con Internet, me encontraba preparado para grabar la ópera en cintas de casete.

Ya he indicado que la música clásica no es la idónea para el mp3, pero es que tampoco las cintas resultan las más apropiadas. Algunas piezas tienen longitudes obscenas, sobre todo las escénicas, y no hay forma de trocear una de estas composiciones en dos caras que queden más o menos equilibradas. Me viene a la mente la sinfonía nº6 de Chaikovski, de la que tenía una versión enormemente desproporcionada. Una cara estaba rellena sólo por la mitad. Pero seguro que hay ejemplos de composiciones aún más desiguales.

Tener que grabar una ópera en cinta de casete implicaba que en un momento dado habría que interrumpir la grabación, voltear la cinta lo más rápido posible y volverla a dejar grabando. Esto exigía cierta maestría – que nunca tuve. Además de un estado de tensión complejo. Lo ideal es que el giro se produjera en una transición entre dos movimientos. Pero también tenía que ser hacia el final de la cinta, para no desaprovecharla.

Era muy difícil llegar a un compromiso en que el resultado fuera aceptable. Los giros de cinta eran algo un tanto triste, pues destrozaban por completo la continuidad musical.

Volviendo al caso de marras, la ópera que se estrenaba en España era ni más ni menos que Corvo Branco (Cuervo Blanco). Esta ópera se compuso con motivo de la Exposición Universal de 1998 en Lisboa. Se trataba de un acontecimiento importante y para ello no escatimaron en gastos: Philip Glass y Robert Wilson, dos de los más reconocidos creadores de óperas – cada uno en su área. Y Luisa Costa Gomes como libretista, que me imagino sería una de las más adecuadas y costosas dentro de su país.

Este tipo de proyectos son los que hacen que un músico tenga un año bueno. No tienes que pelear por estrenar, ni buscar patrocinadores. Es pronto pago y sin preguntas ni limitaciones económicas. En aquella época, y hoy aún más, una ópera de esa envergadura era económicamente inviable.

Pues bien, para mi era una pena que para un día en que podría ver una ópera en directo no tendría más remedio que estar atento a la grabación de casete. Se me olvidaba indicar que, al ser una retransmisión en directo, si había una interrupción de algún tipo (entreacto, escena con muchos aplausos) uno tenía que parar la grabación, so pena de encontrase luego con un discurso del locutor que, aunque molesto al principio, con el paso del tiempo se transforma en una pesadilla, pues memorizas las frases contra tu voluntad.

Mejor o peor, al final del día tenía una grabación de la ópera, de la que sólo pude ver unos fragmentos que me parecieron bien bizarros. Luego al oír las cintas una parte estaba con muy mal sonido, uno de esos momentos en que se había ido la sintonización y se oía ruido de fondo. Por supuesto para el final de la ópera no alcanzó la cinta. No tenía sentido tener media cara con el final de una ópera.

Durante mucho tiempo esa fue una de mis músicas preferidas. Obviamente el proceso manual, la preparación y la vigilia antes del señalado día aportaron mucho. Cierto es que la música era de Philip Glass, pero una parte de mi estaba en esa cinta. Me había costado trabajo conseguirla y por eso la apreciaba.

Pasaron muchos años y en una de mis primeras consultas en el Emule se me ocurrió introducir Philip Glass. Ahí estaba, una selección de 17 cds en un único fichero, con muchas fuentes. A un click de distancia y sin pagar nada.

Entre esos discos había algunas joyas, como Einstein on the Beach, que llevaba años queriendo tener. Y otros que ni siquiera conocía. Pero también notables ausencias, como su ópera Akhnaten. Al margen de dar opiniones, me gusta rascar en la verdad. Casi desde que tengo el blog he estado pensando «¿Si tuvieras que recomendar una única pieza de Philip Glass, cuál sería?». He dedicado muchas horas a decidirlo y finalmente creo que la respuesta correcta es Akhnaten.

Pero siempre tuve un cariño especial por la extraña ópera Corvo Branco, que tiene que ser más rara que un perro verde. Como los textos están en portugués, se entienden frases enteras, lo que la hace aún más enigmática. Ya no sé dónde andarán esas cintas, hace años que les perdí el rastro. Pero desde siempre quise conseguir la grabación de Corvo Branco.

Que sea música clásica – y contemporánea – no ayuda a la hora de usar los métodos convencionales. Pero después de investigar un poco llegué a la conclusión de que es que nunca se había editado en CD.

El típico problema de las óperas es que son deficitarias. No hay forma de producir una ópera rentable, salvo las representaciones para el pueblo llano con grandes aforos. Cuando le encargaron la ópera a Glass para la Exposición de Lisboa, fueron los sufridos portugueses los que pagaron de sus impuestos el experimento musical. Y aunque fue un acontecimiento importante, ninguna discográfica iba a llegar y tratar de realizar una edición en disco.

La representación en el Teatro Real en 1998 fue una verdadera excepción. Lo habitual de estos estrenos es que se representen una vez y caigan en el olvido. O que tengan un insospechado éxito. Pero dos representaciones, es algo inusual.

A pesar de todo siempre he seguido la pista a Corvo Branco. Cualquier día hacen una grabación que te sorprende. Pero no, no se da el caso.

Hoy sin embargo probé suerte en el Emule y para mi sorpresa me encontré que había varias canciones sueltas disponibles. En realidad estaban todas. Con una única fuente pero era una muy buena noticia, porque confirmaba que ya existía una grabación de Corvo Branco.

Me dispuse a buscar por Internet y la verdad es que para mis sorpresa había páginas de descargas que ofrecían el disco entero. Había que pagar una pequeña cantidad, menos de 2€. Mucho mejor que esperar a que una única persona en el mundo se conecte al Emule.

Antes de dar mis datos a nadie indagué un poco sobre esa página y resultó ser de una empresa rusa que causa muchas sospechas por los precios tan bajos que ofrece. Mejor no correr riesgos innecesarios. Así que tras buscar y buscar me encontré numerosas páginas que con otro nombre y diseño eran en realidad copias de la primera (legalsounds.com es una de tantas). Han hecho un gran trabajo de distribución por Internet, todas las búsquedas son para ellos.

Tras recorrer un montón de páginas finalmente di con un enlace que me llevaba a un sitio de descarga directa (rapidshare). Y tras esquivar las molestias de usar rapidshare sin pagar un céntimo, acabé consiguiendo un disco que no había podido tener desde hacía más de diez años.

La calidad de esta versión es bastante baja. Se nota que no es de un disco original, sino que la deben haber obtenido de alguno de los archivos de estas representaciones en directo. Así se explica que puedan vender una música desde Rusia sin tener que pagar a la discográfica. Es que no la hay.

Es curioso que tras tantos años uno vuelva a la misma música, de nuevo con una versión que tiene que ser casi artesanal. Como recuerdo perfectamente la anterior, juraría que esta no es la que se representó en Madrid, o no la de la noche del estreno.

Han pasado diez años largos y prefiero una ópera menor con poca calidad de sonido a otras muy superiores en todos los sentidos. La música gratis por Internet habrá matado a las discográficas, pero también a algo más. Esa especie de comunión entre una música y el que la oye creo que se ha perdido, o al menos yo la he perdido para siempre. La abundancia de productos de altísima calidad ha llevado a que ya nada resulte verdaderamente especial. Ahí tengo las sinfonías de Mahler, en versiones selectas, que había recomendado, almacenadas y sin oír.

El consumismo se suele asociar a productos de baja calidad, pero en la música estamos ante una sobreabundancia de exquisiteces. Por eso el mito de que ya no se hace buena música. Si Gustav Mahler hubiera poseído la discografía completa de Beethoven, Mozart y Bach, en versiones de máxima calidad, nunca se habría atrevido a componer ni una nota.

Cuando se habla de valores que hay que inculcar en la juventud, me hago una idea de que son como esto de la música. El valor es una cinta que has grabado en pésimas condiciones y con un resultado aún peor. Es parte de la enseñanza del esfuerzo, de que muchas de las cosas importantes en la vida cuestan o es bueno incluso que cuesten. ¿Que cuestan porque hay un montón de aprovechados que encarecen los precios naturales de los discos? Me da igual, tiene su parte buena, la que pocos quieren ver.

Disclaimer: Cobro a menudo altas cantidades por escribir estos artículos en el blog. Hasta el momento me han pagado de las discográficas (en general), de McDonald’s y empresas de distribución cárnica, de Altadis y Philip Morris, de Danone, de Amazon, de Yahoo, de Microsoft, de Pets.com, de Nintendo, de Coca-cola, de la agencia de Turismo de Armenia y de Laboratorios Roche.

Trevor Jones

Seguramente no conozcas al compositor de bandas sonoras Trevor Jones.

No deja de ser un segundón. No es John Williams. No es Jerry Goldsmith. No es Bernard Herrmann. No es Maurice Jarre. ¿Pero por qué no es un compositor de su talla?

A veces el ser un segundón o un primera espada es algo que depende del puro azar. Uno suele conocer los casos de éxito que convierten a la Cenicienta en princesa, pero no los opuestos, en que no llega esa oportunidad y por qué.

Trevor Jones tiene -o tuvo- desde luego, todas las cualidades necesarias para haber pasado a la historia como uno de los compositores de bandas sonoras más importantes de todos los tiempos. Sin embargo, la mala suerte – o lo que es lo mismo, la incompetencia de otros – se interpuso en su camino hacia la gloria.

Como cualquier otro compositor, se inició con películas de poca monta, escalando lentamente posiciones y mejorando su imagen como compositor. Su primera película importante sería Excalibur (1981), con la famosa banda sonora que incluía temas de Carmina Burana y música de óperas de Wagner.

Y al igual que sucede en cualquier empleo, se obtiene la posibilidad de un ascenso, se demuestra las habilidades y uno se dedica a consolidar lo conseguido. La gran oportunidad para Trevor Jones llegaría en 1992.

El último de los mohicanos (The Last of the Mohicans), una película de 1992, basada en una famosa (y poco rigurosa) novela del siglo XIX, para la que se requirieron los servicios de Trevor Jones.

Aunque la épica de los indios buenos era interesante, y la película fue todo un éxito, hasta el más desconocedor de cine la recuerda por una única cosa: su banda sonora.

Trevor Jones hizo un trabajo magnífico, tan bueno que sólo con su música, fue capaz de dar vida a una película que en otro caso habría resultado floja. Lo que seguro que no conoces son las condiciones de trabajo del compositor.

El director, Michael Mann, le sugirió que compusiera una banda sonora con música electrónica (la moda de la época y aquello en lo que más estaba trabajando el compositor; Por eso le eligió). Y acorde a los requisitos, Trevor Jones le compuso una banda sonora con música electrónica (los abominables sintetizadores).

Pero pasado un tiempo, Michael Mann cambió de opinión: una música para orquesta sonaría mucho mejor en una película épica como The Last of the Mohicans. Con lo que Trevor Jones tuvo que rehacer la banda sonora por completo.

Pero eso no fue todo. La película era muy larga y hubo que ir cortando y cortando el metraje. Y con él, la banda sonora. A Trevor Jones le tocó ir reeditando una y otra vez la banda sonora, cada vez con menos tiempo y con mayor presión. Y me imagino que con más mala gana.

Los tiempos se acortaron tanto que el compositor no daba abasto y se vio obligado a recurrir a los servicios de otro compositor, Randy Edelman (el compositor de la música de Mc Gyver) para que le ayudara en algunos arreglos menores.

Al recurrir a otro compositor, la banda sonora ya queda automáticamente excluida de la candidatura de los Oscars. Y eso fue lo que ocurrió. Para colmo de sufrimiento de Trevor Jones, la música se hizo tan famosa que no sólo potenció toda la película, sino que ayudó a que la película lograse el Oscar al mejor sonido.

Es decir, compuso una de las pocas buenas películas que se sostienen en una banda sonora extraordinaria y no sólo no pudo optar a un premio justo, sino que hubo rumores de que se le despidió por no ser capaz de terminar la banda sonora a tiempo.

Qué duda cabe que como gran compositor que es, siguió recibiendo buenos trabajos, nunca encargos extraordinarios. No es lo mismo un compositor con Oscar, que uno nominado a los Oscars que otro que nunca lo ha sido.

En 1998 compuso la banda sonora de Dark City (la fallida precursora del concepto Matrix). Otra banda sonora excelente, pero insuficiente para levantar una película menospreciada en su tiempo.

Sea este mi tributo a Trevor Jones, un compositor infravalorado, que ya nunca llegará a nada. Pero que pudo ser uno de los más grandes. Y que si no me equivoco, no ha recibido ni una sola nominación a los Oscars.

Takemitsu y la cara B

En 1959, Igor Stravinsky se hallaba de viaje por Japón, dando conciertos y asistiendo a todo tipo de entrevistas y actos oficiales. Stravinsky es a la música clásica del siglo XX el equivalente a los Beatles respecto del pop: el mayor referente y la autoridad más respetada.

Entrevistaron a Stravinsky en la radio japonesa NHK, donde el compositor sugirió que le gustaría oír algo de música clásica japonesa contemporánea. Era algo que esperaban pero que no estaba totalmente programado. Los responsables de la radio tenían una selección de piezas de autores japoneses. Por error alguien eligió una cinta con el Requiem de Toru Takemitsu.

Cuando se dieron cuenta del error, se dispusieron a cambiar la cinta, pero Stravinksy les dijo que dejaran la música hasta el final.

Más tarde, en una rueda de prensa, le preguntaron al compositor ruso si consideraba que alguna de las piezas de música japonesa que había escuchado era de calidad. Stravinksy elogio ampliamente la composición de Takemitsu, sin mencionar a ninguna de las demás.

Al día siguiente, Stravinksy invitó a comer a Takemitsu y de nuevo reiteró sus alabanzas.

Aunque había recibido algunos premios de composición, tanto en su país como en Europa, Takemitsu no era uno de los compositores más valorados en su país y prueba de ello es que no pretendían programar ninguna de sus obras en la muestra que dieron ante Stravinsky.

Merced a este afortunado error, el compositor japonés alcanzaría una fama y reconocimiento extraordinarios. Hoy en día es considerado el compositor más importante de toda la historia de Japón (y uno de los más importantes de finales del siglo XX) y suyas son bandas sonoras tan conocidas como la de Suna no onna (de 1964, Woman in the Dunes en inglés) o Ran de Kurosawa (1985).

Fuentes:
Artículo de la Wikipedia sobre Takemitsu.
The Music of Toru Takemitsu, libro de Peter Burt.

San Francisco de Asís

»Saint Francois d’Assise» es probablemente demasiado extravagante, impráctica y finalmente autocomplaciente para la mayoría de los Teatros de Ópera. Pero sobrevivirá como un artificioso objeto de culto, el equivalente francés al «Palestrina» de Hans Pfitzner.

La primera ópera de Messiaen

En 1971, Rolf Liebermann, el Director General de la Ópera de París, sugirió al compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992) la composición de una ópera. Por aquel entonces Messiaen era el músico clásico más valorado de Francia, y quizás del mundo. Pero en el amplio catálogo de sus obras, faltaba una ópera.

Aunque Messiaen poseía un extenso conocimiento de la ópera y la usaba a menudo en los análisis para sus lecciones del Conservatorio de París, durante casi toda su vida no sintió deseo alguno de escribir una ópera. Reverenciaba las óperas de Mozart, consideraba que Carmen era una obra maestra y en cierta ocasión le mencionó al musicólogo Claude Samuel que «las ideas más originales de toda la música» se encuentran en Pelleas et Melisande, Wozzeck y («quizás la más adorable de todas») Boris Godunov. Pero él sentía que carecía de talento para la ópera. Fue sólo la insistencia de Rolf Liebermann lo que lo convenció. (Particularmente efectivo, indica la esposa de Messiaen, Yvonne Loriod, fue una ocasión en que Liebermann se lo solicitó en presencia del presidente francés George Pompidou).

El método empleado por Liebermann para convencer al compositor fue bastante rastrero. Ante su primera petición, en 1971, Messiaen se negó a la idea de componer la ópera. Pero cuatro años después, Liebermann consiguió que invitaran a Messiaen a una cena en el Palacio Elíseo, junto al presidente George Pompidou.

En dicha cena, sin esperárselo, Messiaen recibió del presidente la mezcla entre pregunta y sugerencia de «¡Messiaen, usted va a escribir una ópera para la Ópera de París!»

Esta encerrona acabaría por convencerlo del todo. Messiaen se embarcó en la composición de una de las tareas más difíciles de su vida.

Situémonos en perspectiva. El compositor tenía en 1975, momento en que comenzó la composición, 67 años. El esfuerzo le supondría varios años, por cuanto las expectativas eran muy altas, su conocimiento musical elevadísimo y al mismo tiempo se enfrentaba a un tipo de composición ante la que carecía de experiencia.

A pesar de su consagración musical y de tener un prestigio a prueba de bomba, el músico francés llegaba después de dos composiciones que habían supuesto un esfuerzo titánico. La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, compuesta entre 1965 y 1969 (cuatro años) y Des canyons aux étoiles… que le había llevado otros tres años, desde 1971 a 1974.

La obsesión de Olivier Messiaen por el perfeccionamiento, no entendido como algo negativo, como una manía por hacer las cosas sin errores sino como el objetivo vital de hacer cada obra mejor que la anterior, hacía presagiar que el esfuerzo por culminar la ópera podría ser el último de su vida.

Como castigo a las malas artes empleadas por su amigo Rolf Liebermann, para convencerle, Messiaen sólo le dijo que estaba trabajando en la ópera, pero no le adelantó nada más sobre ella:

»Cuando Rolf Liebermann me pidió que compusiera una ópera para París, nunca supo sobre qué trataba hasta que estuvo terminada. Trabajé en ella durante ocho años, y ni siquiera mi mujer sabía el tema de la misma.»

Estas declaraciones de Messiaen parecen un poco exageradas y hasta contradictorias con la realidad. Para la comisión de la obra Messiaen se empapó de todo lo relacionado con San Francisco de Asís, el tema de su composición. Leyó cada texto que tenía alguna relación con el santo, numerosos textos religiosos sobre los temas que pretendía expresar en su obra. Viajó a Asís, en Italia, y a otros lugares de este país, para familiarizarse con el ambiente en que viviera el santo, y para registrar los cantos de los pájaros propios de la región.

La inclusión de los pájaros era materia obligatoria. Por un lado Messiaen era un famoso ornitólogo y admirador de los sonidos de los pájaros. Por otro, San Francisco de Asís fue el santo que devocionaba a los animales e incluso se atrevió a dar un pregón a los pájaros.

La unión de los pájaros y la religión católica, los dos grandes temas de inspiración para el compositor, se unen a la perfección en la figura de Francisco de Asís. Así, la vida de este religioso era sin lugar a dudas el candidato estrella para la composición.

Otra de las fuentes de inspiración para el compositor fueron las representaciones pictóricas del santo. Los 28 frescos de Giotto, en la basílica de San Francisco de Asís, en Asís, representando la vida del compositor, fueron objeto de varios viajes para la reflexión del compositor. Estas obras anteriores al siglo XIV tienen un valor artístico e histórico incalculable.

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Un viaje realmente inexplicable, como base a la preparación de la composición, fue al archipiélago de Nueva Caledonia, en el Pacífico, para registrar sonidos de pájaros autóctonos. Éstos forman parte fundamental de los sonidos registrados en la futura ópera sobre San Francisco de Asís, junto con las especies locales de la localidad italiana (la más importante de todas las empleadas en la ópera es la curruca capirotada).

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Una obra de dimensiones colosales

En resumen, el compositor se sumergió en un proyecto enormemente ambicioso, del que emergería a los ocho años. Tardó cuatro años en escribir el libreto (el texto base al que después añadiría música) y otros cuatro años en completar la composición musical. Resulta admirable que una persona de tanta edad y tan poca necesidad de reconocimiento fuera capaz de realizar un esfuerzo tan extraordinario. El resultado: la ópera San Francisco de Asís.

Su magnificencia resulta para muchos artificiosa. No sólo el tiempo necesario para finalizar la composición, sino los medios extraordinarios para llevarla a escena.

La obra requiere de una orquesta enorme (110 músicos), muy elevada para los requerimientos usualmente sencillos de la ópera, en la que se suele dar prioridad al canto sobre el soporte instrumental.

Pero claro está, la parte vocal tampoco le queda a la zaga: 150 cantantes en un coro en diez partes.

Y como no podía ser menos tratándose de Messiaen, la inclusión de bizarros instrumentos que complican la representación. Los que resulta más complicado conseguir(ya sea por la rareza del instrumento o por la problemática de encontrar un intérprete) son los siguientes:

  • Un Geophone, instrumento musical invento del propio compositor. Es algo parecido a un tambor lleno de lacasitos aplastados, que produce un sonido parecido al de la tierra arrastrada por el viento.
  • Una máquina de viento, que es un instrumento que asemeja el sonido del viento.
  • Una batería.
  • Tres Ondas Martenot.

El incluir tres Ondas Martenot es una verdadera barrabasada, es como solicitar tres Apple I que funcionen y a tres personas capaces de usar el ordenador con soltura.

La ópera dura cuatro horas largas de reloj. Normalmente son necesarias tres interrupciones o descansos, lo que hace que el espectáculo dure fácilmente las seis o siete horas.

El Segundo Acto se prolonga durante dos horas y termina con una versión del sermón de San Francisco a los pájaros que dura cuarenta y cinco minutos.

Resulta tan complicadamente difícil de representar, que el comentario que iniciaba el artículo, la opinión del crítico del New York Times ante la premiere que tuvo lugar en la Ópera de París, el 28 de Noviembre de 1983, es perfectamente razonable.

Se trata de una obra extraordinaria, una de las últimas maravillas posibles de la creación artística. La obra maestra de Messiaen. Pero que requiere unos medios técnicos, humanos y económicos tan exagerados que resulta totalmente impráctica su representación.

Tras el estreno en París, en 1983, no se representaría de nuevo hasta 1992 en Salzburgo. Luego de nuevo en 1998 en Salzburgo y en Leipzig. Y ya no sería hasta 2002 en que se estrenaría, casi 20 años después de su debut, en la Opera de San Francisco.

Tras esta, llegaría en 2008 por la De Nederlandse Opera en Amsterdam, promovida por el director teatral Pierre Audi.

San Francisco de Asís en Madrid

El responsable de las representaciones de la ópera de Messiaen en Salzburgo fue el flamenco Gérard Mortier. Aunque no lo conozcas de nada, pronto estará dirigiendo las producciones operísticas del Palacio Real de Madrid. Para la temporada 2010-2011, como si de un Florentino Pérez se tratase, uno de sus fichajes galácticos, sus promesas para las producciones del Real, es cerrar la temporada con la ópera San Francisco de Asís.

Si vives en la Comunidad de Madrid, piensa que tendrás que pagar con tus impuestos el sueldo de los 150 cantantes, los 110 instrumentistas, los traslados cuidadosos de las Ondas Martenot y el geophone. Pero también tienes que entender que estarás ante una oportunidad excepcional en tu vida, si es que es posible cumplir esa promesa musical, de oír una de las composiciones más singulares jamás compuestas.

A diferencia de otras óperas, de sentido dramático o cómico, el argumento de la ópera de Messiaen es puramente espiritual, con una reflexión sobre el miedo a la Muerte y su forma de vencerla a través de la fe. La fe no debe entenderse en un modo paleto de vieja con un rosario, sino en la misma actitud de Messiaen, un In God we Trust de un vejestorio que en lugar de pensar en el Imserso se dedica con una paciencia infinita a realizar una obra de ocho años de esfuerzo, sin estar seguro de si la salud le permitiría terminarla. Eso es la fe, saber que no está en tu mano conseguir el resultado, pero trabajar como si fueras inmortal. De este modo, se vence el miedo a la Muerte.

San Francisco de Asís en disco

No se puede ir a una ópera contemporánea sin preparar antes el trabajo de casa. Incluso un erudito como el crítico del New York Times, se encuentra un tanto desorientado ante el estreno de una ópera jamás oída. Con el paso de los años, la «tal vez demasiado extravagante» ópera se convierte en una de las principales óperas del siglo XX y en la obra maestra de uno de los cuatro compositores más importantes del siglo XX, lo que pasa a ser una obra imprescindible.

Resulta entonces obligatorio el oírla previamente en disco, antes de atreverse a pisar el Teatro Real.
La ópera resulta algo tan excepcional que casi cada representación de la misma ha sido grabada y publicada en DVD.

Una versión en DVD, que cuesta 59$. Tres DVD que muestran en video la representación de la ópera en 2008, en Amsterdam. 275 minutos. El DVD tiene subtítulos en castellano.
Interpretada por la Hague philharmonic orchestra, dirigida por Ingo Metzmacher y con el coro de la Nederlandse Opera.
Tres valoraciones en Amazon, las tres con la máxima nota posible.

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La representación de 1998, en el Festival de Salzburgo, con la dirección de Kent Nagano, la Halle Orchestra y el coro además de la excelente interpretación del bajo-barítono belga José van Dam.
La nota media en Amazon es superior a cuatro estrellas y el precio de estos discos (de audio) es de 67.98$. Es la versión de referencia, hasta el momento, de la pieza de Messiaen.

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La versión del estreno, disco de 1983. Dirección musical de Seiji Ozawa y el Coro y Orquesta del Teatro Nacional de la Ópera de París. Este disco es muy antiguo y por lo tanto difícil de conseguir. Pero se puede descargar (por ahora) gratuitamente, de RapidShare.

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Según citan en la Wikipedia, hay un disco de 1986, grabado por un sello holandés, con la dirección de Nagano, pero es una total rareza imposible de conseguir. Y además indican que es una grabación de calidad no comparable a estas tres versiones presentadas.

Nota:
Sobre la figura de Gérard Mortier, futuro director musical del Teatro Real de Madrid, Francisco Villalba ha escrito una serie de artículos extraordinarios. Por un lado defendiendo que la dirección musical hasta la fecha ha sido bastante buena (los directores musicales son como los entrenadores de fútbol, si la selección de Malta no se clasifica para el Mundial, el entrenador se va a la calle por no coseguir los resultados deseados (que no los razonables o esperables)). Por otro detallando la carrera de Mortier en sus anteriores trabajos. Una lectura erudita e interesante.

Su preferencia por la ópera del siglo XX efectivamente ha renovado parte del público, pero también ha expulsado a muchos de los habituales.

Creo que la promesa de cerrar la temporada con esa ópera es casi irrealizable, pero si se cumple, haré todo lo posible por estar ahí.

[Actualización Julio 2011. La ópera de hecho se ha estrenado y tengo entradas para verla. Un interesante artículo al respecto, previo al estreno.]

Parsifal

Richard Wagner
El compositor Richard Wagner (1813-1883) pasó a la Historia por sus extraordinarios ciclos operísticos. Quizás ninguna de sus óperas pueda considerarse la mejor de la Historia. Pero en conjunto son una obra de dimensiones colosales. Especialmente su tetralogía de El Anillo del Nibelungo puede considerarse una de las creaciones artísticas más extraordinarias del ser humano.
El Anillo del Nibelungo es una serie de cuatro óperas: El Oro del Rhin, La Walkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses. Esta serie de óperas ocupa 18 CDs en unas 15 horas de música. Richard Wagner necesitó de 26 años para componerlas todas.
La figura de Wagner no es fácil de entender hoy en día. En su momento fue un personaje famosísimo. Una especie de J.K. Rowling (la autora de Harry Potter) mezclado con George Lucas (el autor de Star Wars). Todo el mundo conocía a Richard Wagner, muchos lo admiraban y no pocos lo idolatraban. Incluso sus detractores reconocían la valía de su música.
Las óperas de Wagner destacan como obra de arte total. Normalmente una ópera es una pieza de trabajo en equipo. Un poeta escribe un libreto, normalmente basado en una historia de otro autor. El compositor le da la música a esa narración. Y el director de escena se encarga de poner a punto los decorados, el vestuario y organizar el trabajo propiamente teatral.
En las óperas de Wagner esto no ocurre. Porque Wagner hacía todo el trabajo. Y aunque esto complicaba mucho la tarea, el resultado es espectacular. Y es que Wagner era un hombre multidisciplinar. Era un gran compositor, pero también un gran escritor. Y su capacidad para la organización no era peor que sus otras cualidades. Con todo ello, sus óperas tienen algo que no tienen las de los demás: una coherencia y una integridad casi perfectas. Escribía los textos pensando en la música y la música pensando en la escena.
La temática de sus óperas era además espectacular. En lugar de románticas historias corteses, Wagner trataba la mitología germánica. Esto le daba un aire muy tipo Señor de los Anillos a sus puestas en escena: batallas y combates. Seres mitológicos, vestuario de la época medieval.
El público se volvía loco con las óperas de Wagner. Era como un director de cine moderno, pero antes de que se inventara el cine. Hacía todo lo que el medio entonces existente le permitía.
Las estrecheces económicas
Richard Wagner era un gigante que pensaba a lo grande. Sus planes eran demasiado ambiciosos para la realidad que le había tocado vivir. Aunque los estrenos de sus óperas podían ser éxitos de público, las costosas representaciones a veces le llevaban a pérdidas económicas que solventaba de la mejor forma que existía: escapando de los acreedores. Así tuvo que dejar su trabajo en Riga y moverse de una ciudad a otra.
Para colmo de males, se mezcló en política, como uno de los instigadores de una revolución en Sajonia. Aquello salió muy mal y Wagner tuvo suerte de no ser detenido, pero pasaría los siguientes doce años exiliado de Alemania, viviendo en Zurich. Estar fuera de Alemania era como no participar en el mundo de la música.
A pesar de todo, Wagner seguía trabajando en sus óperas. Y endeudándose. Tuvo sin embargo un golpe de suerte extraordinario: Maximilian II de Bavaria murió de forma repentina y subió al trono su hijo, Ludwig II de Bavaria, que contaba con apenas 18 años.
Y resultó que Ludwig II era uno de los fanes de música de Wagner y se decidió a apoyarlo hasta las últimas consecuencias. Así, lo atrajo a la corte de Munich donde el compositor dispuso de todas las facilidades posibles para estrenar sus óperas. Gracias al patronaje de Ludwig II, Wagner podría componer y estrenar sus ambiciosas cuatro óperas del Anillo del Nibelungo.
Con el tiempo el rey Ludwig II y Wagner se distanciarían. A importantes miembros de la Corte muniquesa no les gustaba la influencia que ejercía Wagner en su rey y se las arreglaron para empeorar las relaciones. Aún así, seguiría siendo un apoyo fundamental para la vida de Wagner.
Wagner no sólo se preocupaba de la música de sus óperas. Para él, la ópera era un espectáculo total y el escenario de sus óperas era una parte fundamental de las mismas. Ante la dificultad para representar sus obras en las condiciones que le gustaría, Wagner se lanzó a un proyecto aún más ambicioso: crear su propio teatro, específicamente diseñado para sus óperas.
El proyecto, que sería realizado en la pequeña ciudad de Bayreuth, trató de realizarlo mediante suscripciones populares. Pero nunca consiguió el dinero necesario a pesar de sus numerosos defensores y seguidores. Tuvo que recurrir una vez más a Ludwig II que puso el dinero necesario para la construcción de su teatro: El Bayreuth Festspielhaus.
Bayreuth
El teatro de Bayreuth, diseñado por y para Wagner, sería un portento de la tecnología teatral de la época. Las dimensiones de la escena eran muy superiores a las habituales. El espacio reservado para la orquesta estaba parcialmente oculto de la vista del público. Muchas peculiaridades específicas de Wagner se reflejarían en ese teatro creado también como todas las obras de Wagner: mientras diseñaba las trampillas estaba pensando en el uso que tendrían en cada una de sus óperas compuestas.
Era un teatro en la medida de Wagner y la representación de sus óperas. Desde entonces, tendría una marcada diferencia: podías oír Wagner en cualquier sala de conciertos, por importante que fuera o hacerlo en el teatro perfecto pensado por el compositor. La diferencia era considerable.
Parsifal
Simplificando mucho la historia, dejando detalles muy interesantes atrás, la situación económica de Wagner no mejoraba con el tiempo, a pesar de su éxito incuestionable. Aunque Wagner poseía los derechos de representación de sus óperas, en muchas ciudades los había perdido por completo a causa de sus deudas. Y constantemente recibía peticiones y demandas que mermaban su economía considerablemente. De cada euro que llegaba a sus bolsillos, los acreedores se llevaban una parte.
Wagner ya tenía casi 65 años y pensaba más en el futuro de su esposa (mucho más joven que él) y el de sus hijos. Aunque había sido capaz de darles una vida libre de preocupaciones financieras (vivían en una buena casa y podían pagar las facturas, a pesar de las deudas de Wagner) sus maltrechos derechos de composición le hacían presagiar una mala herencia para su familia.
Wagner temía dejarlos en la miseria tras su muerte. Y entonces se le ocurrió la idea de Parsifal. No la ópera Parsifal, en la que había estado pensando y trabajando desde 1857, veinte años antes de su estreno. Wagner tuvo la idea de Parsifal como modo de vida para su familia.
La ópera en sí sería como cualquier otra de las de Wagner. Eso sí: más madura, al ser la última ópera del compositor. Más meditada, más profunda. Con una temática más mística que las anteriores: los Caballeros del Santo Grial. Con sus magos y sus encantos, ambientada en la Edad Media y en un exótico y misterioso castillo de Monsalvat, cerca de Barcelona.
Todas sus obras tienen algo de especial, esta una de las que más. Pero ciñéndonos a la historia, Wagner se limitó a componer otra de sus óperas, con la idea de que sirviera de sustento a su familia. Para eso consiguió un acuerdo enormemente benévolo: los ingresos que se obtuvieran sobre Parsifal no servirían para pagar deudas contraídas con otras óperas.
La ópera sería estrenada, de cara al público, en 1882, en Bayreuth. Un año antes de la muerte del compositor. Entonces se estableció una regla excepcional para el mundo de la música clásica: el monopolio del Bayreuth sobre Parsifal. Quedaba prohibida su representación en todo el mundo.
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El objetivo de esta prohibición era doble: por un lado, impulsar el lado místico de la obra. En Parsifal el protagonista homónimo consigue rescatar a los defensores del Santo Grial con su pureza, despreciando los encantos de una mujer que trabajaba para el malvado mago Klingsor. La idea de pureza impregna toda la obra de Parsifal y Wagner quería lo mismo para su ópera: que superficiales representaciones que enfatizaran lo menos importante dañaran el efecto deseado para su obra.
Por otro lado lo ya indicado: Wagner esperaba que con los derechos de Parsifal y el monopolio del Bayreuth, su familia tuviera una perpetua fuente de ingresos.
La suerte de Parsifal
La jugada le saldría redonda a Richard Wagner. La suerte que nunca tuvo con el dinero la tendría su ópera-testamento. Puede decirse que al contrario que con la Ley de Murphy, si algo podía salir bien, salía bien.
Lo primero fue la muerte del compositor. Porque si Wagner hubiera vivido más allá de la composición de Parsifal, seguramente habría arriesgado los derechos de la obra. Muerto el perro, se acabó la rabia.
A pesar de sus deseos, Wagner se había visto obligado a incluir Parsifal dentro de las compensaciones a la Ópera de Munich, por unas representaciones de su tetralogía. A su muerte, el respeto que causaba la figura benefactora de Ludwig II les impidió tratar de recurrir a la última ópera de Wagner. Pero cuando murió el rey, en 1886, en Gobierno de Bavaria retomó sus pretensiones recaudatorias tratando de obtener derechos sobre Parsifal.
El siguiente golpe de suerte vendría con la firma de la Convención de Berna para la protección de las obras artísticas y literarias, firmada en 1886 por los principales países europeos. En dicha Convención se forjaron los conceptos de derechos de autor que ahora tanto quitan el sueño a muchos. Los autores y sus herederos serían los únicos poseedores de los derechos que generaran las obras y estos derechos se extenderían por 30 años desde la muerte del creador.
Así, al morir Wagner en 1883, la familia tendría los derechos sobre Parsifal hasta al menos el 1913. La suerte no podía dejar de serles propicia: justo cuando moría Ludwig II aparecía una Ley que les venía como anillo al dedo.
Cosima Wagner, la segunda esposa del compositor, pudo mantener el deseo de su marido: que sólo se representara Parsifal en la sala de conciertos de Bayreuth.
La tercera buena estrella vendría de la mano del tiempo. Con el paso de los años, el interés por la música de Wagner no sólo no había disminuido, sino que había crecido considerablemente. La demanda por óperas del compositor era enorme y las representaciones abundaban tanto en Europa como en América.
Y claro está, con su última ópera fuera de la posibilidad de ser representada, muchos se atrevían como en una especie de peregrinación intelectual, a hacer el viaje a Bayreuth para cumplir el sueño de ver la última ópera, la que sólo se podía ver en el escenario donde el compositor la planteó.
Muchos fueron los que viajaron a Bayreuth para ver las representaciones de Parsifal. Al contrario de lo que pudiera pensarse, estas nos eran para nada abundantes. Especulaban con Parsifal, haciéndolo especialmente escaso, para darle aún más valor. Y claro está, esto aumentaba la experiencia hasta casi lo místico.
A la americana
Los Estados Unidos tienen fama de resolverlo todo a golpe de talonario. Si tienes algo que me gusta, te lo compro y no me importa el precio.
También en Estados Unidos Wagner era un compositor muy admirado. Y muchos habían viajado hasta la remota Bayreuth para ver esa ópera que pocos habían disfrutado. Aunque se habían realizado versiones de concierto, permitidas por el monopolio de Bayreuth, el público lo que ansiaba era ver la ópera representada.
Pero por aquel entonces los Estados Unidos tenían otra fama, aparte de la del talonario: la de no respetar los derechos de autor. Los libros que se publicaban en Europa se pirateaban de forma inmisericorde en Estados Unidos, hasta el punto de que las editoriales ni siquiera se planteaban llevar sus ediciones al territorio americano: sabían que era inútil y que ya habían llegado meses antes en innumerables tiradas fraudulentas.
Corría el año 1903 y la Metropolitan Opera de Nueva York acababa de cambiar de director. El nuevo director, el austríaco Heinrich Conried, se plantaría el ambicioso y arriesgado reto que nadie se había atrevido a realizar: saltarse a la torera el monopolio de Bayreuth.
No se trataba de un Teatro de Ópera de barrio, era uno de los más importantes del mundo. Y para atreverse a hacerlo, solicitó ante los jueces americanos un pronunciamiento oficial. El 24 de diciembre de 1903 recibieron la autorización del United States Circuit Court: la prohibición de representar Parsifal no se les aplicaba a los Estados Unidos, al no ser miembros de la Convención de Berna.
De nada sirvieron las amenazas de Cosima Wagner. Ni el veto a todos los miembros del elenco que tomaron parte en la representación newyorkina. Muchos no podrían volver a trabajar jamás en Alemania. Pero los americanos pudieron salirse con la suya y en 1904 presentaron por primera vez fuera de Bayreuth la ópera de Parsifal (bueno, los primeros no fueron, pero sí los primeros de entidad en atreverse a hacerlo).
La representación fue exitosa en todos los sentidos. No en vano el productor había cuidado hasta el más mínimo detalle, preocupándose de contratar a muchos de los cantantes y organizadores que habían trabajado para Wagner en Bayreuth. Aunque se trató de respetar al máximo las directrices generales de Wagner, lo cierto es que la representación americana trató de ser superior a las de Bayreuth.
La demanda era extraordinaria. El precio de las butacas se dobló a 10 dólares. Hubo doce sesiones agotadas antes del estreno. No sólo fue gente de Nueva York a las representaciones, sino que incluso se fletaron servicios especiales de trenes para que pudiera desplazarse público desde el lejano Chicago, el Parsifal Limited.
Fue tal el disgusto que causó este incidente en la viuda de Wagner que sufrió poco después un infarto y tuvo que retirarse de la dirección del teatro de Bayreuth, dejándola en manos de su hijo Sigfried.
El fin de la prohibición
El 31 de diciembre de 1913, a las 22:30 de la noche, se preparó la primera representación legal de Parsifal fuera de Bayreuth. Sería en Barcelona, que se aprovechó de que por aquel entonces, tenía una hora menos que en Bayreuth (donde ya eran las 23:30). Habían transcurrido los treinta años desde la muerte de Richard Wagner y puede verse hasta qué punto era la necesidad de preparar el Parsifal que se preparó una representación en el primer minuto en que estuvo permitido hacerlo.
Algo de marketing tenía la jugada catalana. No en vano han entrado en las páginas de las enciclopedias; En su momento conseguirían titulares en los periódicos de todo el mundo.
¿Había demanda para representar Parsifal? Cuenta la Wikipedia que desde enero de 1914 hasta agosto del mismo año se llegaron a realizar 50 diferentes puestas en escena de Parsifal, por teatros de todo Europa y América. La I Guerra Mundial dejaría en un segundo plano el fanatismo por Parsifal.
Parsifal, hoy en día
Hoy en día podemos ver la ópera, aunque sea en video, gracias al Emule. Pero no lo hacemos. Yo no lo he hecho para preparar este artículo (he visto algunos fragmentos del Youtube todo lo más). No podemos entender nada de lo escrito hasta aquí. Por eso no tiene mucho sentido tratar de justificar la ópera de Wagner.
Ya durante la II Guerra Mundial, los heridos en combate del bando alemán recibían como premio del Führer entradas para los festivales de verano de Bayreuth, donde podían ver óperas de Wagner totalmente gratis. Y la mayoría lo entendía casi como un castigo, porque les resultaban mortíferamente aburridas.
Sin embargo ahí queda esa ópera, en la que muchos han tratado de incluir símbolos de lo que no hay. Los judíos la detestan porque la pureza de los Caballeros del Santo Grial les parece presagiar las masacres llevadas a cabo por los nazis. A los nazis tampoco les gustaba especialmente Parsifal, por sus ideales cristianos y porque no encajaba con el resto de la obra de Wagner. Incluso la llegaron a prohibir.
Me ha sorprendido la aberración de que en Israel esté prohibido representar óperas de Wagner, es casi un berrinche de patio de colegio. Parsifal aún espera su oportunidad para ser estrenada en la tierra prometida.
Las representaciones de Bayreuth darían para escribir un artículo mucho más extenso que este breve retazo. Sólo decir que en las recomendaciones para los que pretendan asistir a su famosísimo Bayreuth Festival, dicen que:
Es muy complicado conseguir entradas para el Festival porque la demanda, estimada en medio millón de personas, supera con creces la oferta (58.000 entradas); el tiempo de espera está entre cinco y diez años.
La ópera Parsifal ocurre durante un Viernes Santo. Wagner se inventó que había concebido la idea de la ópera en un 10 de Abril de 1857, también Viernes Santo. Como hoy.
Fuentes:

Quien quiera oír o incluso comprar la ópera, las versiones de referencia son:
Parsifal de Raphael Kubelik.
Parsifal dirigido por Hans Knappertsbusch. Esta incluso está en las redes tipo Emule.
Ambos discos de los años cincuenta. Ni la tecnología, ni la experiencia son capaces de superar según que cosas.

mp3 no es para música clásica

Hoy en día hay dos tipos de mp3: el formato de música comprimida o por extensión aquellos aparatos capaces de reproducir los ficheros en ese formato musical.
Tanto uno como otro son una gran invento, pero no sirven para la música clásica.
No mp3 sino ape
Los puristas de la música clásica no aceptan formatos descafeinados. Eso de que el fichero se reduzca a un cuarto de su tamaño es lo de menos si para ello se ha perdido una milésima de decibelio en el sonido de la celesta que se usa brevemente en una oscura sinfonía.
Cuando buscas música clásica casi nunca la encuentras en formato mp3. Los que se preocupan de convertir un disco original en algo disponible para la gran mayoría de la gente, tratan de que esa compartición se haga sin que se pierda un átomo de calidad. Por eso el formato ape es el más popular de todos. Los ficheros ape son mucho más grandes que los mp3 y mucho menos estándar. Los reproductores de mp3 no reproducen ape y te toca realizar una conversión desde ape hasta mp3 antes de poder oír la música.
La pista única
Parece que no pero sólo eso ya es una molestia. Otra quizás mayor es que los que convierten los cds en música para subir a la red lo hacen en una única pista: el disco con la Sinfonía Turangalila de Messiaen en una única pista (estamos hablando de una pista de 80 minutos). O una obertura, un concierto y luego una sinfonía, todo en una única pista de audio.
Y esto lleva al problema de los reproductores de mp3. Tras convertir un fichero ape a mp3, que a veces es una única pista de audio, existe el problema de que si esta es muy larga, no puedes realizar una reproducción parcial.
Digamos que te apetece oír el segundo movimiento de un concierto: pues primero tienes que oír el primero. Esto ocurrirá también en la música pop, con aquellos discos que estén en una única pista, pero insisto que esto es muy frecuente en música clásica y raro en música pop.
Así, recuerdo haber tenido esa Sinfonía Turangalila en cuestión y haber oído el comienzo decenas de veces mientras que al final casi no llego nunca. Porque aunque puedes continuar oyendo por donde lo dejaste, es raro y siempre te apetece oír una música desde el principio.
La ordenación
Otro problema está en las canciones, que normalmente no vienen ordenadas como en la música pop. Y aquí el orden influye, y mucho. Porque una sinfonía es un puzzle de aproximadamente cuatro piezas que sólo admite una ordenación posible. Oír primero el último movimiento de una sinfonía y luego el primero es insoportable. Y puede ocurrir si las canciones no están bien numeradas, lo que puede suceder ya que se les da el nombre, no se incluye el orden de las pistas. En lugar de:

  • 01: Allegro
  • 02: Adagio
  • 03: Presto
  • 04: Scherzo

Sólo se indica los nombres:

  • Allegro asai
  • Adagio cantabille
  • Presto
  • Scherzo, vivace

Y la ordenación entonces es alfabética, lo que en este caso nos llevaría a oír primero el segundo movimiento y luego el primero.
Insisto en que todo esto se puede arreglar antes de subir las canciones, pero es un factor que a veces se olvida y otras da pereza.
Shuffle
Una función que no tiene mucho sentido es el shuffle (orden aleatorio) como el que tiene el reproductor Ipod de la gama más baja. Esa idea está concebida para música pop pero no funciona con música clásica.
El ir saltando de un movimiento de un concierto barroco a la mitad de una sinfonía contemporánea y luego hacia un lieder de Schubert queda fuera de toda lógica. En música clásica lo lógico sería un salto aleatorio pero entre carpetas y siempre empezando cada carpeta por el principio.
El sonido
Creo que la última molestia considerable es la oscilación en la intensidad del sonido. En música clásica los cambios de intensidad son mucho más frecuentes que en pop. Hay piezas casi inaudibles que pocos segundos después se convierten en una explosión de sonido para luego volver a bajar hasta muy pocos decibelios, para volver a subir y bajar. Recuerdo una pieza de Ligeti que es literalmente inaudible en un aparato portátil. O te destrozas los tímpanos o no oyes casi nada.
En general según que piezas están pensadas para el directo o para oírlas en una habitación bien insonorizada, pero que son casi imposibles con los auriculares.
Nos aguantamos
Los que escuchamos música clásica en mp3 somos cuatro gatos así que es normal que este tipo de problemas nos los tengamos que aguantar. Esto no es una protesta, es simplemente descriptivo.

Mejores orquestas del mundo

Poco me gustan los rankings y en algunos casos como este me parecen faltos de todo rigor o sentido.
Pero una importante revista de música clásica británica, la Gramophone, ha elaborado una lista de las mejores orquestas del mundo. Y dicen que son estas:

  • 2º: Filarmónica de Berlín
  • 1º: Concertgebouw de Amsterdam
  • 3º: Filarmónica de Viena
  • 4º: Sinfónica de Londres
  • 5º: Sinfónica de Chicago
  • 6º: Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara
  • 7º: Cleveland Orchestra
  • 8º: Filarmónica de Los Ángeles
  • 9º: Orchestra de Budapest
  • 10º:Staatskapelle de Dresde

Fuente: El Universal
Via: Radio Clásica